Velveci wybuchli hipisom w twarz. Pośród lata miłości i dzieci kwiatów, zmęczeni Nowojorczycy w znoszonych skórzanych kurtkach, śpiewali o alienacji, pożądaniu, narkotykach, uzależnieniach i sadomasochizmie… Recenzja ich jedynego „pozytywnego” albumu w magazynie Rolling Stone brzmi jak kazanie księdza nad nawróconą, zbłąkaną owcą: „album pokazuje jaką moc auto-transformacji ma ludzka dusza”. Ludzie w dzwonach nie mogli ich znieść. Nikt w latach sześćdziesiątych nie próbował tylu nowych rzeczy, nie przetarł drogi dla nowych rodzajów muzyki i nie różnił się tak mocno od głównego nurtu spod znaku długich włosów i Beatlesów. Bez nich nigdy nie powstały by zespoły takie jak New York Dolls, Roxy Music, Sex Pistols, R.E.M., Sonic Youth, Nirvana czy Stooges. Bez nich nie byłoby Patti Smith, Davida Bowie ani Iggy Popa.
Julian Casablancas ze Strokes napisał kiedyś: „Kiedy słuchasz stacji puszczającej klasycznego rocka, czy nie zastanawiacie się czemu nie grają Velvet Underground? Czemu to zawsze musi być Boston i Led Zeppelin. Czemu Rolling Stonesi są, aż tak bardzo popularni w porównaniu z nimi. OK, Rolling Stonesów jeszcze rozumiem, ale jest też część mnie która uważa, że to Velveci powinni być zespołem numer jeden. Velvet Underground wyprzedził swoje czasy tak bardzo. Ich muzyka była dziwna, ale dla mnie miała zawsze sens. Nie potrafiłem uwierzyć, że to nie jest najpopularniejsza muzyka jaka kiedykolwiek powstała.
Zanim narodził się Velvet Underground
Lou Reed – prawdopodobnie najsłynniejszy członek zespołu – urodził się w Nowym Jorku, na Brooklynie. Będąc młodym chłopcem nauczył się z radia jak grać na gitarze, a w liceum grał w wielu zespołach, grających rock n rolla albo rnb. Pierwszy raz trafił do studia nagraniowego jako członek zespołu The Jades (według innych źródeł: The Shades), grający popularny na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych doo woop.
Jednym z cięższych przeżyć okresu nastoletniego były elektrowstrząsy, które przypisano mu w nadziei wyleczenia go z „biseksualności”. Jak opisał to w wywiadzie, w 1996 roku: „Wkładają ci takie coś w gardło byś nie połknął swojego języka i przytykają elektrody do głowy. Taką właśnie terapię zalecano w Rockland County jako receptę na „homoseksualne uczucia”. W efekcie tej terapii tracisz pamięć i zamieniasz się w warzywo. Nie jesteś w stanie przeczytać książki, bo zanim dotrzesz do siedemnastej strony musisz już wrócić na początek książki.”
W 1960 zaczął studiować dziennikarstwo, reżyserię filmową i kreatywne pisanie, a w 1961 roku został gospodarzem nocnego programu radiowego „Excursions On A Wobbly Rail”, w którym puszczał muzykę, głównie jazz i blues. Uważa się, że wiele ze swoich gitarowych technik Reed zapożyczył od saksofonistów jazzowych, takich jak Ornette Coleman. Jednym z ważniejszych doświadczeń Reeda w tamtym okresie było uczęszczanie na zajęcia doskonałego poety Delmora Schwartza.
Po skończeniu studiów Reed zaczął pracować jako twórca piosenek dla Pickwick Records, gdzie napisał swój pierwszy hit – celowo głupawy utwór „The Ostrich”, będący parodią popularnych wówczas piosenek tanecznych. Studio widząc w utworze potencjał i udostępniło mu dostęp do studia nagraniowego i przysłało grupę muzyków, wśród których był walijski muzyk… John Cale.
Narodziny zespołu
Para szybko przypadła sobie do gustu. John Cale był awangardowym muzykiem, przybyłym do USA na stypendium, eksperymentującym z formą wraz z takimi postaciami jak La Monte Young czy Cornelius Cardew, podczas gdy Reed pisał wiersze o ulicach Nowego Jorku. Cale z zachwyceniem odkrył, że Reed nastroił wszystkie struny swojej gitary na tą samą nutę, chcąc osiągnąć jękliwy, mocny dźwięk. Dwójka zamieszkała razem na Lower East Side. Wkrótce dołączyli do nich Sterling Morrison (kumpel ze studiów Reeda) i Angus MacLise jako perkusista. Czwórka zaczęła wspólnie grać i występować pod takimi nazwami jak „The Warlocks”, „The Primitives” czy „The Falling Spikes”. Co ciekawe zaczynali nie w barach, ale w galeriach sztuki i na wieczorkach poetyckich, jakich dziesiątki odbywały się w tamtym okresie na dolnym Manhattanie. Jako „The Primitives” nagrali nawet serię singli dla wytwórni Pickwick Records (w tym wspomniany Ostrich).
W 1965 roku zespół odnalazł swoją nazwę: Velvet Underground. Inspiracją było dziwaczne pismo, o tej samej nazwie, wydawane przez Michaela Leigha, kierowane do subkultury lat sześćdziesiątych i opisujące nietypowe praktyki seksualne, a na pomysł nazwania tak zespołu wpadł MacLise. Reszta zespołu, w tym Reed chętnie na to przystali. Nazwa pasowała do napisanej przez Lou Reeda w tamtym okresie „Venus in Furs”, kawałku dotyczącym sadomasochizmu, inspirowanym z kolei ksiażką Leopolda von Sacher-Masocha o tym samym tytule.
W lipcu Reed, Cale i Morrison nagrali demo w swoim lofcie na Ludlow Street. Cale, który na krótko wrócił do Wielkiej Brytanii próbował je wcisnąć Marianne Faithfull, mając nadzieję, że ta przekaże ją Mickowi Jaggerowi. Nic z tego nie wyszło, a demo zostało opublikowane jako ciekawostka dopiero w 1995 roku jako „Peel Slow and See” – tytuł nawiązujący do okładki ich pierwszego albumu.
W tym samym 1965 roku MacLise opuścił zespół, gdyż nie podobała mu się idea tworzenia stałej grupy. Co ciekawe, w kolejnych latach zdobył uznanie jako poeta i genialny perkusista. Następnie wyjechał do Azji, gdzie w 1979 roku zmarł z głodu w Nepalu. Jego odzyskane utwory zostały wydane w 1999 i 2000 roku. Czytając historię tego zespołu ma się wrażenie, że każdy kto się o niego otarł dokonał później czegoś niezwykłego (inna postać, która przewinęła się przez Velcetów, Nico, o której napiszę później, została słynną modelką i grała w filmie Felliniego „Słodkie życie”).
Powolny start
MacLisea na perkusji zastąpiła Maureen Tucker, siostra kumpla Morrisona i zespól zaczął regularnie ćwiczyć i występować na terenie całego Nowego Jorku. Jak wspomina Cale, grali wówczas dużo delikatniejszą i poetycką muzykę, niż ta z której stali się później znani.
11 listopada, zespół zagrał po raz pierwszy jako Velvet Underground, otwierając występ Myddle Class na licealnej potańcówce w Summit, New Jersey. Był to też ich pierwszy płatny występ – menadżer i dziennikarz Al Aronowitz pomógł im zainkasować pierwsze 75$ (przyjęcie tego występu było bezpośrednim powodem odejścia MacLisea) Po paru miesiącach wspólnego grania udało im się uzyskać stałe zlecenie w Cafe Bizarre, w Greenwich Village, gdzie poznali Andy Warhola (którego chyba nie muszę przedstawiać). W dniu, w którym zespół został zwolniony przez menadżera kawiarni – za zagranie „Black Angels Death Song”, zaraz po tym gdy ten zkazał im jej grać, Warhol zaprosił ich do grania w czasie jego pokazów filmowych w Cinematique Uptight, a później jako stały zespół swoich pokazów Exploding Plastic Inevitable (show obejmował projekcję filmów Warholoa). Razem z Warholem objechali USA i Kanadę. W tym czasie MacLise na krótko wrócił do zespołu, gdy Lou Reeda rozłożyła żółtaczka.
W grudniu 1996 roku Warhol wraz z Daltonem zaprojektowali Wydanie 3, swojego pop-artowego magazynu, sprzedawanego w wzorowanych opakowanie proszków do prania pudełkach, zawierającego liczne ulotki, w tym komentarz Lou Reeda na temat rock n rolla i płytę z kawałkiem „Loop”, przypisanym zespołowi, a będącym de facto kompozycją Calea (jest to prawdopodobnie pierwszy przykład muzyki industrialnej”). Także dzięki ich rzutkiemu opiekunowi zespół podpisał kontrakt z wytwórnią MGMs Verve Records.
Na potrzebę wspomnianych występów Warhol wcisnął im trochę na siłę jako drugą wokalistkę, niemiecką modelkę i piosenkarkę Nico. Zespół nie przyjął jej do swojego grona i tak powstała dziwaczna nazwa…
Velvet Underground and Nico
Mimo początkowych oporów Reed napisałem dla niej wreszcie parę piosenek (dwójka była przez pewien czas kochankami) i niedługo później, już w 1966 roku, został nagrany album o powyższej nazwie, który gdy trafił do sklepów, osiągnął 171-sze miejsce na liście najlepiej sprzedających się albumów w USA, a pewnie zaszedłby wyżej, gdyby nie przykry incydent, który zmusił zespół do wycofania krążka ze sklepów. Otóż na odwrocie obwoluty umieszczone zostało zdjęcie zespołu, na którym przez przypadek – w tle – znalazł się aktor Warhola, Eric Emerson. Facet ten wpadł w owym okresie w problemy narkotykowe (groziło mu aresztowanie) i pilnie potrzebując gotówki pozwał zespoł o „bezprawne wykorzystanie wizerunku”. Rozpędzający się komercyjnie album musiał zostac wycofany ze sprzedaży i wrócił dopiero z wyretuszowanym zdjęciem, co przyczyniło się do dużo gorszego wyniku na liście box office.
Krążek ten zasługuje zresztą na osobny akapit. Ba! Zasługuje prawdopodobnie na osobny artykuł, a nawet książkę. Magazyn Rolling Stone uznał go za 13ty najlepszy album wszechczasów, a Brian Eno opisując go powiedział: „Może nie kupiło go wiele osób, ale każdy kto kupił założył później swój własny zespół.”
Jak opisać ten album?
Pulsująca i jęcząca gitara Calea, znudzony, trochę dziwny wokal Nico, a wszystko nasączonę popowo-rock n rollową estetyką Lou Reeda. Tak genialnie, pop z mrocznym rokiem zderzył się ponownie dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Dodajmy do tego kompletnie nietypowe bębny Maureen Tucker zmontowane chyba z czego popadło i porywająco żywą gitarę Sterlinga Morrisona i już, prawie, prawie mamy pełny obraz. Dodajmy do tego jeszcze szczyptę wpływu Andy Warhola i niechęć do podążania utartymi szlakami, a uzyskamy jeden z najbardziej niezwykłych albumów jakie kiedykolwiek weszły na półki sklepów muzycznych z napisem „rock n roll”. Jak mówi John Cale: „Staraliśmy się odtworzyć technikę Phila Spectora, używając minimalnej możliwej ilości instrumentów.” Spectorska „ściana dźwięku” robiła w owych czasach furrorę i Velveci pociągnęli ten pomysł na zupełnie nowe tereny. Aha, i projekt okładki wykonał oczywiście Andy Warhol – słynny żółty banana na białym tle (banan był naklejką, obok znajdował się napis „peel slowly and see” – gra słów peel= obierz, odklej).
Co na nim znajdziemy? W utworze „Heroin” Lou Reed osiąga szczyty swoich umiejętności pisarsko-kompozytorskich. Poetycka, a jednocześnie dziennikarsko dokładna i realna opowieść o kupowaniu i zażywaniu heroiny, gdy raz jej wysłuchamy zostanie z nami na zawsze – zwłaszcza wyjące struny gitary Cale, traktowane chyba smyczkiem wiolonczeli. Ówczesny recenzent Rolling Stonea nazwał tą piosenkę „furiacko nihilistyczną”. We wspomnianym wcześniej „Venus in furs”, porusza temat masochizmu, „Waiting for the man” opowiada o kupowaniu narkotyków od dilera, a tematyka „The Black Angels of Death Song” nie wymaga chyba wyjaśnienia… Po raz pierwszy ktoś odważył się śpiewać o ciemnych stronach życia w ten sposób. Nie dla dzieci kwiatów, naprawdę…
Trzy kawałki zaśpiewała na nim Nico – piękne „I ll be your mirror” i psychodeliczne „All Tomorrows Parties”, które kojarzy się z dogorywającą imprezą i było ulubionym nagraniem Warhola i powolne „Femme fatal” – wszystkie wykonane wypranym z emocji głosem co wzmocniło dziwaczną, niepokojącą wymowę albumu. Poza tym możemy znaleźć na nim uroczo-senne „Sunday morning” i skoczne „Run, run, run”.
Wydanie albumu nie obyło się bez komplikacji – polityka studia nagraniowego spowodowała, że od momentu nagrania do chwili, gdy ukazał się on w sklepach minął ponad rok. Ale gdy wreszcie album trafił do sklepów zostały położone fundamenty pod punk rock, grunge, new wave czy nawet królujący przez jakiś czas „emo-rock”.
White Light/White Heat
W niedługo po wydaniu pierwszego albumu, zespół skłócił się z Warholem. Poszło o występ w Bostonie, na który spóźniła się Nico i reszta ekpiy poza Velvetami. Warhol i Nico, wbrew protestom Calea zostali zwolnieni. Steve Sesnick został nowym menadżerem, jednak bez machiny promocyjnej poprzedniego opiekuna zespół zniknął z głównej sceny.
Sprawę pogorszyło jeszcze wydanie awangardowego kolejnego albumu White Light/White Heat w 1967 roku. Jest to kolejny legendarny album. Nagrany w jeden dzień (!), był promowany przez zespół serią koncertów… na które prawie nikt nie przyszedł. Ich występy stawały się coraz głośniejsze, ostrzejsze i zawierały coraz bardziej rozciągnięte improwizacje (dwa najdłuższe utwory z płyty mają odpowiednio ponad dziesięć i ponad siedemnaście minut). Dobrą stroną ich szalonych eksperymentów był sponsoring ze strony firmy Vox, która była zachwycona, że jakiś zespół używa nowo wprowadzanych przez nich specjalnych efektów.
Album najlepiej opisuje wypowiedź gitarzysty grupy, Sterlinga Morrisona:
„Dźwięk był niesamowity, wszyscy graliśmy tak głośno i mieliśmy podpiętego tyle elektronicznego chłamu w naszym studiu – wszystkie te kompresory i wzmacniacze. Gary Kellgren, który zawsze jest ultra-kompetentny powtarzał nam w kółko: Nie możecie tego tak robić, wszystkie wskaźniki są na czerwonym!, a my niezmiennie odpowiadaliśmy: Słuchaj, nie wiemy jak to działa i nie chcemy tego wiedzieć. Po prostu staraj się jak możesz. Album jest taki skrzeczący, jest na nim tyle białego hałasu… Chcieliśmy stworzyć coś elektronicznego i energetyzującego. Mieliśmy energię i elektronikę, ale nie mieliśmy pojęcia że tego nie da się nagrać i po prostu zasmażaliśmy te taśmy.”
W rezultacie powstało surowe, przesadnie nasycone dźwiękiem nagranie. Jak powiedział Cale „Nasz debiut miał swoje fragmenty wrażliwości i piękna. Druga płyta była świadomie anty-piękna.”
Tytułowy kawałek zaczyna się od dźwięku grzmocącego w klawisze pianina Johna Calea. Później album przechodzi w drugi utwór „Gift” przezabawną historię o ciapowatym chłopaku przywiązanym do swojej dziewczyny, który ginie makabryczną śmiercią, opowiadaną przez Calea z muzycznym podkładem i dalej wspaniały „Lady Godivas Operation” o operacji płci, ulubiony kawałek Reeda i chyba najlepszy utwór na płycie (obok „Here She Comes Now”, którego dobry cover nagrała później Nirvana). Album zamyka ciągnący się w nieskończoność „Sister Ray”, który jednak wcale się nie nudzi.
Krążek wyszedł ostatecznie w styczniu 1968 roku i na dwa tygodnie otarł się o dno listy 200 najlepiej sprzedających się utworów (miejsce 199).
Cale odchodzi
Różnice między Reeedem a Calem narastały. W 1968 za namową Sesnicka, Reed przedstawił członkom zespołu ultimatum: albo wyrzucą Calea albo on odejdzie. Morrison i Tucker z oporami stanęli po stronie Reed, a Doug Yale zastąpił Cale jako nowy basista zespołu. Brzmienie zespołu popłynęło w lżejszą, bardziej popową stronę. W 1969 roku wyszedł album „Velvet Underground”, nagrany w Los Angeles był dużo bardziej delikatny i melodyczny (złośliwi tłumaczyli tą zmianę brzmienia, faktem że fuzz-boksy VOXa, odpowiedzialne za zniekształcone brzmienie WL/WH zostały skradzione zespołowi na lotnisku na krótko przed nagraniem nowego albumu…). Nawet tematyka utworów zmieniła się na bardziej radosną i pozytywną. Tak drastyczna zmiana kursu spowodowała utratę wielu dawnych fanów i wypowiedzeniem umowy muzykom przez wytwórnię MGM (według innej teorii MGM, które traciło latami pieniądze wydając takie zespoły jak The Animals czy Mothers of Invention, pod nowym prezydentem postanowiło się pozbyć rockowo-narkotykowego balastu). Nowe lżejsze tony spodobały się jednak konkurencji – wytwórni Atlantic – i przeprowadzka dokonała się w ekspresowym tempie.
Loaded
Swój pierwszy album, którym starali się dotrzeć do szerszej publiczności, Velvet Underground, nagrali latem 1970 roku. Był to okres, w którym wnętrze zespołu wyglądało gorzej niż kiedykolwiek, a sytuacja zewnętrzna była prawdopodobnie najlepsza od momentu powstania. Powoli zdobywali popularność w Nowym Jorku, grali koncerty, po raz pierwszy od lat, z drugiej jednak strony zespół rozlatywał się na kawałki. Maureen Tucker była niedługo po porodzie i wzięła urlop od zespołu (na bębnach zastępowali ją Doug Yule, inżynier dźwięku Adrian Barber, muzyk sesyjny Tommy Castrano, a nawet uczący się jeszcze w liceum brat Yulea – Billy), Lou Reed nie przestawał grozić odejściem i wreszcie uczynił to, zanim jeszcze album został ukończony. Zespół trwał oficjalnie do 1973 roku, ale de facto zmarł w 1970 roku, pozostawiając po sobie dwie najpopularniejsze piosenki: „Sweet Jane” i „Rock n Roll”, a także wspaniałą, leniwą balladę „Oh! Sweet Nuthin”). Jako ciekawostkę dodam, że nagranie tego albumu zajęło im więcej czasu niż nagranie poprzednich trzech razem wziętych, a tytuł wziął się z cytatu z jednego z właścicieli wytwórni rządającego, by album był „naładowany (loaded) hitami”
Muzyka
Gdy mówimy o oprawie Velvet Underground, ich undergroundowej sławie, powiązaniach z Warholem itp. nie można zapominać jak znakomity byli muzykami. John Cale i Lou Reed obaj mieli na koncie klasyczną edukację muzyczną. Reed jako pianista, a Cale jako wiolonczelista. MacLise i jego następczyni Tucker, byli genialnymi perkusistami. Stworzona przez Tucker okrojona perkusja, składająca się z tam-tamów i obróconego do góry nogami bębna basowego zapewniła zespołowi niepowtarzalne brzmienie. Dodajmy jeszcze, że zamiast pałeczek z nieraz używała malet i właściwie nigdy nie korzystała z talerzy, a kiedy któregoś razu jej bębny zostały skradzione z klubu bez słowa zastąpiła je blaszanymi koszami na śmieci przytarganymi z zewnątrz. Nie ma drugiego perkusisty, który brzmiałby w ten sposób. Pierwotny rytm, jaki udało się jej uzyskać przywodzi na myśl nagrania Bo Diddleya i wczesnych muzyków bluesowych. Reed wypowiadał się o niej zawsze z szacunkiem i w niedawnym wywiadzie powiedział: „Próbowałem wytłumaczyć innym bębniarzom, w nadziei że też tak będą potrafili zagrać, ale nikt nie potrafił tego powtórzyć.”
Już na pierwszym ich albumie można znaleć niezwykłe fragmenty, znamionujące niezwykłe umiejętności i gust muzyczny. Zwróćcie tylko uwagę na niesłychanie melodyjną gitarę rytmiczną w „What Goes On”.
Posmak
Po odejściu z zespołu w sierpniu 1970 roku, Lou Reed pracował przez pewien czas w firmie księgowej swojego ojca jako maszynista (przepisując faktury na maszynie do pisania…), zarabiając jakieś 40 dolarów tygodniowo. Nie poddał się jednak i już rok później podpisał kontrakt z RCA i nagrał swój pierwszy album solowy z tak znanymi muzykami jak Steve Howe i Rick Wakeman ze słynnej grupy grającej progresywnego rocka: Yes. Album nie sprzedał się za dobrze, ale zebrał niezwykłe recenzje – dziennikarz Rolling Stonea nazwał go „prawie idealnym”.
Można powiedzieć, że jako jedyny wylądował na cztery łapy. W późniejszych latach pewien sukces odniósł też Cale, a w zupełnie innej dziedzinie także Niko
Patrząc na losy tego zespołu nie mogę się powstrzymać od myśli, że do stworzenia naprawdę genialnej muzyki potrzebni są dwaj kreatywni giganci, różniący się od siebie pod każdym względem. Taka wybuchowa mieszanka odpowiedzialna była za genialną muzykę The Beatles (Lennon&McCartney), Rolling Stones (Jagger&Richards) czy wreszcie The Smiths, The Who… Czy ostatnio ostatnimi laty Strokes. Te duety zawierają chwiejny sojusz, a później w pojedynku ego i sprzecznych kreatywnych wizji rozpędzają każdy w swoją stronę. Tylko odurzony i pozbawiony ego Richards złamał zasadę, podobnie jak zasadę, że po zażyciu pewnej ilości narkotyków powinno się przestać żyć.
